I.
Introducción
El siguiente trabajo reflexiona sobre la performance Estamos hartas de esta reiteración y llenas de esta reiteración estamos, registrada en diciembre de 2015, fecha en la que comenzó. Este texto piensa la obra a partir de los ejes: cuerpo propio/ cuerpo otro y cuerpo presente/cuerpo ausente, y busca anclar estos conceptos en la especificidad del trabajo.
Por otro lado, como parte de esta breve investigación, se ha indagado sobre obras de diversos artistas que puedan establecer algún dialogo o relación con ésta performance.
II.
Estamos hartas de esta reiteración y llenas de esta reiteración estamos es una performance que se propone intervenir el espacio público, a través de la pegatina de una serie de fotos que no posee principio ni final, pero sí una secuenciación lógica en la que se ve a una mujer entrando a un conteiner, poniéndose una bolsa en la cabeza, acostándose y saliendo nuevamente, reproducible hasta el infinito.
El trabajo se constituye a partir de un trabajo previo, foto performance del mismo nombre cuyo disparador es un fragmento de un poema sin título que la poetisa argentina Susana Thénon publica en el libro Ova Completa en 1987.
esa mujer ¿por qué grita?
andá a saber
mirá que flores bonitas
¿por qué grita?
jacintos margaritas
¿por qué?
¿por qué qué?
¿por qué grita esa mujer?
Las dos obras (foto e intervención) conserven una relación que está dada por la utilización de los objetos.
En la foto performance los objetos predominantes (no accesorios o decoración, sino constitutivos del trabajo) son un vestido, flores y una bolsa que coloco y retiro de mi cabeza. A su vez, el espacio está determinado por el conteiner en el que sucede la acción.
Cabe destacar que el vestido al cual hago referencia es un vestido blanco asemejable a un atuendo de novia o quinceañera. No es una elección azarosa sino una decisión específica que me interesa asociar a la idea de castidad femenina arraigada en nuestra sociedad contemporánea (Buenos Aires, Argentina, 2015). La utilización de las flores, a su vez, establece referencia directa al poema de Thénon, y adquirió en la realización del trabajo una expansión muy enriquecedora en tanto signo.
Por ello para su registro en cámara, y para dar inicio a la performance, se utilizó el mismo vestido, y una corona de flores, que pudieran convocar a aquellas primeras flores. Como el trabajo continúa en el tiempo -es una actividad cotidiana sin final previsto- se realizó un dispositivo pequeño que consiste en la utilización de unos elásticos que sujetan los volantes y poseen flores pegadas. De este modo, se garantiza que los elementos fundamentales (el conteiner, la mujer vestida de blanco y las flores) sigan apareciendo cada vez que la acción se realiza, así sea en el presente del acto o mediatizado en las fotografías.
Los materiales que se utilizan para su realización son fotocopias de las fotos en blanco y negro, en tamaño 10 x 10 cms y plasticola.
III.
Para un análisis del trabajo pondremos el acento en la dicotomía cuerpo presente/cuerpo ausente, entendiéndola como la diferencia entre el cuerpo carne y el cuerpo mediatizado, y generaremos particular énfasis en la idea de que cada uno refuerza su sentido en la presencia del otro.
En el trabajo un cuerpo presente se multiplica indefinida cantidad de veces por otro, (por sí mismo pero) no ya de carne y hueso. La mediatización, que es lo que comprendemos en principio como cuerpo ausente por no encontrarse en su presencia física, permite la multiplicación de cuerpos, la posibilidad simultanea de aparecer en muchos lugares al mismo tiempo.
A su vez, la acción comienza en el acto de hacer la pegatina, y concluye cuando las fotos desaparecen de la calle (ya sea por el tiempo transcurrido o por la intervención de otros sobre los papeles, así sea quitándolos, rompiéndolos u ocultándolos con otra pegatina). Como sea, la acción da cuenta de su paso por el espacio urbano, deja evidencia de su existencia en tanto la persona que pegatina no está más, pero aquello que pegatina queda ahí. De ese modo, es posible pensar que eso que queda pegado en la pared evidencia un cuerpo que lo pegó y que ya no se encuentra ahí.
IV.
Pero opera en la obra otro binomio, dado por el cuerpo propio/cuerpo otro. A este, sin embargo, no lo pensaremos en su carácter dicotómico sino como un juego de relaciones que genera un vínculo particular entre el performer y quien participa de la obra.
Una primera instancia explicita los dos cuerpos: cuerpo carne y cuerpo mediatizado en tanto quien pegatina está presente pegatinando fotos de sí misma, lo cual genera un vínculo bastante específico con quien expecta: se genera una asociación entre los dos cuerpos, e incluso podría completarse en términos narrativos: ese cuerpo que respira da cuenta de su pasado/presente/futuro, ofrece testimonio o denuncia a través de las fotos que pega.
Una instancia posterior es la irrupción de las fotos en la vía púbica, en la medida en que no está presente quien las pegó. Es un recorrido de cuerpo/s que se sucede con intermitencia en diversos puntos de la ciudad, sin un cuerpo carne de referencia. Al ser trabajado por barrios es posible que en un recorrido cotidiano una misma persona se encuentre con varios tramos de la secuencia, que es en verdad una repetición de sí misma.
Es, en ese sentido, una vuelta a quien observa. La obra no propone una acción, no le pide al espectador que haga algo. Busca simplemente interpelarlo, mediante la producción de una serie de significantes anclados en lo social, pero no cerrados sobre sí mismo. ¿Es una mujer que sale de un conteiner, o es una mujer que entra? ¿Da cuenta de un cuerpo casto o erótico? Apunta más a producir una inquietud que a dar una respuesta.
También podemos pensar el binomio desde un punto de vista conceptual: el cuerpo de las fotos, desde su posicionamiento de contenido, es un cuerpo identificable pero social. Es el cuerpo femenino que recoge en si los mandatos estipulados de blancura, castidad, un cuerpo católico, y es a su vez el cuerpo social que se pone a sí mismo en el conteiner. Desde ésta perspectiva, el cuerpo propio se vuelve cuerpo, cuerpo de los otros, desubjetivado o escindido de su propia biografía. A partir de la estereotipación que se da por la utilización de los objetos se busca, justamente, generar ese cuerpo otro desprovisto de antecedentes subjetivos.
V.
Es importante establecer que la obra no se piensa estrictamente desde el feminismo, pero no desconoce sus raigambres filosóficas ni su acontecer en la actualidad regional. En ese sentido, la obra propone desnaturalizar la problemática de genero inscripta bajo la denominación de femicidio en el ámbito urbano. En tiempos donde la discusión sobre la violencia contra las mujeres ha tomado estado publico en las noticias, en los diarios proponen esta «violencia de género» como un apartado en donde casi todos los días ponen la muerte de una mujer. Si pensamos los dispositivos de poder como estructuras que no son fijas, sino móviles y se van imbrincando en la subjetividad de los sujetos, como establecerá Foucault, es posible pensar que, en ese tratamiento mediático, vamos naturalizando la muerte diaria de una mujer a mano de sus varones.
En ese sentido, Judith Butler establece que la performatividad es la reiteración de la norma (sistema que origina los dispositivos de poder)[1], y en la medida en que es acto en presente oculta o disimula las convenciones de las que es una repetición. La obra trabaja casi en términos literales la noción de repetición. El titulo establece el doble juego que la obra propone: estamos hartas de esta reiteración es, en este sentido, estar hartas de la norma y de sus discursos de poder, pero a su vez, llenas de esta reiteración estamos, llenas, porque sucede efectivamente a diario, y llenas también porque, como establece Butler, la norma produce los cuerpos que gobierna.
Ahora bien, hablando estrictamente de la obra, la repetición está dada por la seriación al infinito de la secuencia de fotos, y también porque se repite el hecho (la mujer en el conteiner) cada vez, pero ¿Qué implica esa reiteración?
Y aquí es donde me interesa enfocar en detalle la propuesta: por un lado, la repetición no es solo de una mujer entrando en un conteiner, sino también la de una mujer saliendo, no tanto como una exaltación a la lucha, sino como la apertura de una posibilidad, un esbozo que permita un optimismo, que contraataque el poder discursivo mediático que ha pasado del silencio a la descripción. Es, de algún modo, establecer una nueva performatividad, no dada por la reiteración en apariencia pasiva (esta descripción a la que nos referimos) sino por una concreta, efectiva y visible reiteración que explicite mecanismos al mismo tiempo que opera contra ellos. Es un intento, en última instancia, de imponer nuevas citas.
A su vez, las fotografías pegadas se centran antes que nada en un cuerpo. El doble juego de lo casto y lo erótico se produce sutil pero posible de ser advertido, y reside, justamente en que, la blancura del vestido largo se contrapone a la exhibición de determinadas partes del cuerpo, no declaradamente erotizadas por nuestra sociedad, pero que al surgir de ese cuerpo contextualizado provocan un contrapunto. Las piernas, los pechos, el escote, la espalda quedan levemente exhibidos, expuestos a los transeúntes. De este modo se sucede una convivencia entre dos caras de un mismo paradigma: un cuerpo catolizado y un cuerpo cosificado.
A través de la utilización de un mismo cuerpo portador de los dos, se busca que quien mira constituya una valoración de esos cuerpos. Es el intento de derribar la bestial idea de que hay cuerpos que merecen ser ultrajados y otros que no, tan frecuente en los discursos del poder comunicacional.
El trabajo vuelve así a Butler, quien propone desviar la cadena de citas hacia un futuro que tenga más posibilidades de expandir la significación misma de lo que se considera un cuerpo valuado y valorable. (Butler, 2011)
VI.
La filiación con otros artistas es difícil de acotar porque la obra trabaja sobre ejes que le son comunes a un vasto número de performers. Ha sido decisión de este trabajo reducir la referencia a un pequeño grupos de artistas argentinos que se encuentran produciendo en la actualidad con los que podría establecerse una proximidad.
Por un lado, se reconoce en el trabajo de Javier Del Olmo un vínculo sustancial, sino una influencia, en su obra “Desaparecer hoy”, que si bien apunta a otra problemática dentro de las causas de género, lo hace desde la irrupción con pegatinas en el espacio público. Dicho trabajo comenzó en 2008 y tomó el caso de Marita Verón, caso emblemático de la trata de personas por el profundo compromiso de su madre, no sólo en la búsqueda de su hija, sino en la ayuda que brindó a otras chicas a escapar de los lugares de detención. Las acciones consisten, entre otras, en la intervención de los espacios públicos con la consigna “¿Dónde está Marita Verón?” impresa sobre volantes similares a los que ofertan sexo y utilizados del mismo modo que los otros. Asi ha empapelado teléfonos públicos y veredas del microcentro porteño, y es un modo de poner en tensión esta oferta frente a la desaparición de mujeres.
También se toma el trabajo Las que lloran del colectivo Biencriadas, grupo gestado por la iniciativa de la artista y docente salteña María Laura Buccianti. Las que lloran recupera la imagen de las adolescentes de Yavy en Jujuy que durante Semana Santa lloran toda la noche en procesión, acompañadas por el pueblo. El colectivo resignifica esta procesión haciendo referencia a los femicidios y desapariciones de mujeres, por violencia de género, y lo llevan a cabo en plena ciudad. Más allá de lo obvio de la asociación temática, me interesa destacar las similitudes estéticas: ellas también utilizan vestidos blancos, llevan el pelo suelto y llevan flores en sus manos, e irrumpen así en el espacio urbano. Encuentro en esta similitud una riqueza interesante que da cuenta de necesidades plásticas similares, para dar cuenta de problemáticas similares, pero plasmado físico/espacialmente de modo distinto. El vestido como contextualización del cuerpo, y a su vez como piel que protege.
Por ultimo me interesa destacar el trabajo de Mujeres Públicas, colectivo compuesto por Magdalena Pagano, Lorena Bossi y Fernanda Carriz., quienes podrían enmarcarse más claramente como activismo feminista, y toman a su vez de referencia al grupo Guerrilla Girls. No me interesa dar cuenta de una obra específica, sino más bien de un modus operandi en el que puede mencionarse la utilización de la calle como espacio de acción, y la utilización objetos, afiches, stencils, entre otras cosas, para hacer dialogar al arte con el feminismo.
Encuentro puntos de dialogo en el hecho de que no firmen sus realizaciones como modo de posicionarse contra la propiedad intelectual y en la utilización de un lenguaje que no se organiza como proclama sino como disparadores de pensamiento. Un ejemplo de ello es la obra que armaron para el 8 de marzo de 2003, llamado todo con la misma aguja, en el que se veía un ovillo de lana atravesado por una aguja de tejer, y un texto idéntico al título. El afiche resulta contundente y significativo por lo no cerrado, ambiguo, e incluso provocó que una de las mujeres de la marcha por el día de la mujer lo arrancara.
Hasta 2008 estuvieron dedicadas en gran medida a los afiches callejeros y a las acciones de difusión. Actualmente su trabajo ha derivado a otros modos, como el mapa feminista, en el cual hacen un recorrido por la ciudad con guías que explican lugares fundamentales para el feminismo, y han creado un mapa de la ciudad a partir de esta óptica. Si bien el trabajo en si no se asemeja a la obra aquí trabajada, entiendo que hay en la idea de afiche y de intervención urbana algún tangencial punto de contacto. De todos modos, lo que analizamos de mayor convergencia está dado por el modo en el que piensan la relación entre política y arte las artistas.
En una entrevista realizada por el programa radial La Mar En Coche, la artista Magdalena Pagano planteaba:
Esa especie de relación carnal entre la poética y la política no es fácil. Los discursos de los 70, si vos lees algunos documentos que se pueden ver en relación a Tucumán Arde, y cosas por el estilo, se habla un poco del arte al servicio de, la imagen o la estética al servicio del mensaje político, entonces ahí vos obtenés, creo yo, una especie de producción artística pobre a nivel de lo artístico, y al revés pasa lo mismo. Entonces yo creo que no tiene solución, y creo que eso es interesante, y justamente ese conflicto ha generado históricamente, si vos pensás en la historia del arte, en la historia de la política, ha generado cosas muy interesantes. No adscribo a la idea de ¨pensemos esto para encontrarle una solución¨ (me viene a la mente ese término que se usa tanto, artivismo) y a mí no me interesa mucho, justamente por eso, porque me parece que salda algo que no está bueno saldar.
VII.
Reflexiones Finales
Finalmente, la obra se propone establecer unas dimensiones de cuerpo que tanto en presencia como en ausencia, y por el tramado de relaciones que pone en relación un cuerpo con el cuerpo de los otros, den espacio a una reflexión en el marco de lo urbano, como una irrupción en el cotidiano de la gente, que ponga a circular los preconceptos y constituciones normativas que construyen lectura sobre la realidad inminente que es el femicidio, y que permita interpelar a quien ve la obra en su rol como sujeto constituido por los discursos de poder, y su posibilidad de citar la norma o desviar la cadena de citas.
Sin embargo, el posicionamiento desde el cual se construye intenta no situarse en una operación con sentidos obturados fuertemente cerrados, mas familiares al artivismo, sino en la fricción que producen definiciones menos acabadas, donde es prioritario el proceso formal y estético de la obra.
Perspectivas del trabajo
El trabajo continúa con la pegatina en diversos lugares de la ciudad, y se ha solicitado a diversos artistas que intervengan las fotocopias para luego ser pegatinadas. La se registra fotográficamente y se está confeccionando un mapa de la ciudad donde son marcadas las calles que han sido pegatinadas, también a modo de registro. Actualmente el desafío es establecer cuál será el punto culmine, si es que debe existir, de la obra.
Bibliografía
Butler, Judith, El género en disputa. Barcelona, Paidós, 2007
Diana Taylor y Marcela Fuentes, Estudios avanzados de Performance, México, Fondo de Cultura Económica, 2011
Felman, Shoshana. (1981) El escándalo del cuerpo hablante, Ortega y Ortiz Editores, México DF, 2012.
Foucault, Michel. El orden del discurso. Buenos Aires, Tusquets, 1999 (1987)
Artículos
Alonso, Rodrigo. (1997). Perfomance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro. Publicado en CAIA. Arte y Recepción.
Anónimo. (2005). Mujeres públicas: arte y parte. Publicado en Revista Mu. |en línea| http://www.lavaca.org/notas/mujeres-publicas-arte-y-parte/
Rosa, Maria Laura. El caminar como acto poético. Mujeres Públicas y las genealogías feministas. Publicado en Ramona. |en línea| http://www.ramona.org.ar/node/47817
Rosso, Laura. (2014) Placer y malestar. Publicado en Las doce. |en línea| http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-9005-2014-07-25.html
Sitios web
Documental Las que lloran https://www.youtube.com/watch?v=fEDzz6gB5rk
Javier del Olmo: http://www.javierdelolmo.com/
Mujeres Púbicas en FM La Tribu: https://marencoche.wordpress.com/2013/08/14/nuestra-cartografia-intenta-armar-una-genealogia-de-una-historia-que-no-esta-contada/
[1] ¨No hay ningún poder que actúe, solo hay una actuación reiterada que se hace poder en virtud de su persistencia e inestabilidad¨ (Butler, 2011. P. 67)