Este trabajo se propone articular algunos conceptos de mi tesina de grado de la Lic. en Actuación: “Pensar la actuación: el quehacer actoral como un estar en escena para descubrir la potencia de lo poético”, con el trabajo de actuación realizado en la obra Dios Está en la Casa, estrenada en abril de 2014 en el Teatro del Perro. Puntualmente, nos valdremos del concepto de estar en escena para pensar cómo se desarrolla dicho concepto en la obra de teatro y que recursos de estructura y puesta favorecen este tipo de actuación en el dispositivo escénico.

Estar en escena

Cuando hablamos de estar, estamos pensando puntualmente en la posibilidad de producir un presente en continuidad, un aquí y ahora capaz de sostenerse a lo largo de toda una obra, y que se produzca desde operaciones físicas más que psíquicas.

Pensar una actuación que proponga estar como modo de abordaje para el hecho escénico, requiere indagar en las apoyaturas técnicas que le permitan al intérprete sostenerse en esa particularidad de actuación.

Dentro de esas apoyaturas técnicas, la fundamental, entiendo yo,  es correr la atención sensible de uno mismo y trasladarla al afuera, es decir: a los otros con los que se está en la escena, al espacio, a los objetos, a los sonidos, a los olores, a los colores, etc. De este modo el tramado de la escena se arma por acción de la conexión sensible del intérprete con el afuera, y no por la previa determinación de lo que debiera suceder. En un espacio determinado, con determinados objetos, iluminación, sonidos, colores, temperaturas, el otro me genera (por mi posibilidad de registrarlo y percibirlo) determinadas necesidades que me hacen hacer y decir. El impulso es la percepción que, aquí y ahora, genera una necesidad que es motor de la acción. Nada preestablecido.

Esto, por un lado, le permite al actor indagar en arcos expresivos que le son desconocidos, que son producto de las necesidades que le genera el otro, en vez de recurrir a sus posibilidades de afectación autogeneradas, que le son ya conocidas, que lo ponen a resolver por sobre la posibilidad de indagación artística.

Por otro lado, organiza la destinación de su actuación: lo obligan a dirigir sus impulsos y en general toda su expresividad a aquel con quien está actuando en la escena. Todo lo que hago lo hago para modificar al otro. Y por ende, no tiene una direccionalidad directa hacia el público. Ciro Zorzoli habla de esta operación como un “dejarme ver mientras hago mas que hacer para que me vean”.

A partir de aquí podemos entender la noción de verdad en términos de organicidad: que la trama de acciones se correspondan a unas necesidades producto de lo que sucede en la escena. Así como en palabras de Foucault en el discurso no hay una verdad anterior al lenguaje, en la escena no hay una verdad anterior a la escena. La escena posee verdad porque se construye como una trama de acciones siempre insatisfechas que son producto de unas necesidades que se perciben en el encuentro entre unos actores que (físicamente, técnicamente) desdibujan sus límites, desaparecen para y por ese encuentro.

Si eso sucede, entonces la cosa no precede a la interpretación, y la interpretación crea la cosa. Y en ese acto de crear se vuelve siempre presente. Cada vez que se repite la misma escena, con cada función. Porque una vez identificadas esas necesidades, se actualiza cada vez esa percepción que hace accionar.

Entendemos que el acto de actuar es, en primera instancia, acto de desaparecer, de salirse de sí, de expandir los limites en tanto actor. Es, en todo caso, poder-ser, más que ser. No es nada cerrado.

La verdad de la escena no reside en la lógica del devenir de un personaje en el transcurso de una obra a partir de su desencadenamiento de acuerdo a la previa pregunta por el personaje, sino en la lógica que deviene de la posibilidad de que cualquier cosa suceda. Es poder-ser, porque, en tanto ser en escena, el tramado de lo que lo constituye está dado por las necesidades e impulsos que suceden in situ. Y lo que habilita esto, es que el actor al que nos referimos, al plantarse en la creación del hecho escénico, no recurre a lo que tiene, no es nada ya hecho. Es siempre sus posibilidades. No se para en la escena con el personaje resuelto. La escena es el espacio-tiempo donde encontrarse con las posibilidades.

Sobre Dios Esta en la Casa

Dios Esta en la Casa invita a la actuación a extremar radicalmente el posicionamiento que venimos enunciando.

En términos argumentales es la historia de una familia atravesada por el tiempo. Hombres y mujeres que vuelven a las ruinas de la casa donde fueron felices.
De esos escombros emergen los personajes entre maderas y ladrillos, como fantasmas para intentar reconstruir ese lugar ahora destruido.

Con voces, cuerpos e historias que se superponen, todos los personajes logran, por un segundo, encontrar la primera casa feliz.
Recorren los escombros tratando de encontrar en esas ruinas el lugar donde estaba la cama, la cocina, el baño. El lugar donde se dormía, el lugar donde estaban las mascotas. Cualquier recurso sirve, cualquier resto de madera, cualquier gesto permite que la casa feliz comience a aparecer. Mientras que en un lugar se pelaba la naranja para la ensalada de fruta, en otro se comía tortilla de papas más rica del mundo y en otro estaba la casita del árbol. Todos encuentran por un instante ese lugar de la felicidad. Todo junto y enmarañado. El tiempo ha modificado el recuerdo que cada personaje posee de la casa en la que fue feliz. Cada uno ve algo que ya no está, abre una ventana para respirar, se desespera para que los otros también vean su casa. Entre los restos de lo que ya no existe está la posibilidad de compartir un instante de felicidad.

La multiplicidad de personajes como posibilidad de estar

La obra recupera a los abuelos, a los tíos, a los primos, y allí reside una gran complejidad: no hay personajes lineales. Cada actor es, por momentos, tío, primo, abuelo, invitado a la fiesta de cumpleaños, etc. Al  tener cada uno una multiplicidad de personajes para actuar, al momento de la creación es necesario mantenerse en un estado muy disponible para transitar cada uno de ellos, para no clausurar posibilidades, para que la forma no le gane a la afirmación de presente. Si la forma (la idea plástica de cómo se hace a cada uno de los personajes) se obtura, se pierde capacidad de tránsito en el aquí y ahora.

Para mí el personaje casi no existe. Es la lectura del espectador la que lo construye y yo no me tengo que hacer cargo de su historia. Pienso que lo fundamental es el vínculo con los compañeros y que no hay forma de escapar a eso, porque con ellos vas a pelotear.[1]

Se vuelve imprescindible para que la obra suceda confiar en que la multiplicidad de los personajes que pudiera producir cada actor es la configuración escénica de lo que el actor hace en el presente de la obra y no una construcción en sí misma.

La preocupación no está puesta en los porqués, ni en generarme un estado, ni en comprender de dónde viene o a dónde va el personaje. Ni siquiera está puesta en que son distintos personajes. Se trabaja para producir las condiciones de posibilidad para que emerjan situaciones expresivas particulares (que codificarán hacia afuera diversidad de personajes) a partir de la atención sensible que el actor establece con los otros en la escena: En una de las primeras escenas de la obra, soy una de las tías que prepara una mesa larga para el desayuno en el campo para toda la familia. Tengo al lado a mi hermana (que es otra tía, hermana de la tía y es en otros momentos, mi hermana menor) y escuchamos y vemos a la hermana de rulitos (otro personaje, que es prima de la hermana mayor y de la hermana menor, y nieta de la tía que soy ahora). En la mesa solo hay naranjas, y estiro manteles para que estén lindos para la familia. La tarea de actuación no está en ser tía, sino construir un amanecer, convocar el frio de una mañana en el campo, poner la mesa, llamar al resto, calmar a la prima de rulitos, e incluso invitar al público a desayunar. Todo está puesto afuera, y en la intención de convocar eso, aun aunque no salga o no se pueda. No hago que convoco, no hago que hace frio. Busco frio, busco invitar a la gente a desayunar. Es en buscar que se configura el personaje tía, y no en hacer algo en particular.

Hay días que la sensación de amanecer en el campo sucede, que el frío en el cuerpo sucede, que la tranquilidad del campo en el cuerpo sucede, y los días que nó, se trabaja sobre la imposibilidad de convocar esas cosas.

Por esas condiciones externas que dirigen mi atención, ese buscar, ese estar en escena adquiere dimensiones específicas, calidades y expresiones que difieren de otros momentos y de otros personajes, y permiten hacia afuera codificación tía.

Y ahí reside, para mi, uno de los principales valores de la obra para la actuación: el actor no transita una acumulación lineal, con lo cual no hay nada en particular que haya que alcanzar expresivamente. En términos del director: No tiene que pasar nada en particular.

Cómo piensa la repetición la obra

Lo que se repite es la intención del encuentro. Lo que hace que la obra suceda una vez por semana es el encuentro de los que estamos ahí, en la escena y fuera de ella. Es decir, un encuentro  que es singular por sus características, que requiere de unos procedimientos técnicos que son particulares y específicos.

Cómo se actúa la obra es algo que fue descubriéndose y que se continúa aprendiendo cada pasada. No es posible determinar de antemano en qué consiste actuar la obra, cómo se actúa, justamente, por ser algo en constante mutación. Seleccionar del cúmulo de conocimientos técnicos, cuáles y como se introducen en el trabajo, sigue siendo tarea constante. El trabajo específico consiste en  cómo favorecer el encuentro, como posibilidad de que algo suceda.

El disparador de esta obra es la pregunta: ¿Cómo es tu casa feliz? Dicha pregunta fue realizada a la totalidad del equipo de trabajo, tanto intérpretes como técnicos y director. Cada integrante del proyecto contó en un encuentro/ensayo que consistió en un almuerzo, al inicio de la etapa de ensayos,  cómo era su casa feliz, ese lugar en uno al que es posible volver a buscar la felicidad.

Cada anécdota fue contada desde un lugar sumamente personal y constituye la principal fuente argumental de la obra, proporcionando los múltiples espacios, personajes, infinidad de historias. En esas singularidades fueron apareciendo las matrices de los textos y también, en los gestos de cada uno contando su casa feliz, aparecieron diversas improntas de movimiento que constituyen hoy por hoy secuencias coreográficas que están insertas en la obra.

Todos los primeros encuentros de creación implican muy directamente a cada uno de los integrantes, y generan una memoria de equipo, para que en el periodo creación los momentos puedan ser convocados entre todos a partir de la experiencia.

No se trabaja estrictamente sobre lo autobiográfico, sino sobre el hecho de compartir, de encontrar puntos en común, puntos de encuentro que puedan ser recuperados, no desde la imitación del momento original, sino reconstruyendo aquello que sirva para encontrarnos: una mesa en la cual juntarnos, pelar naranjas, comer… Se va descubriendo cuales son las materialidades que sirven estrictamente para permitirnos reconstruir esos encuentros y son esas las que quedan en la obra, por eso no hay muchos objetos, pero sí mesas, sillas, te y flan para comer y compartir con la gente.

Hacia el final de la obra tengo un texto como hermana mayor en el cual les cuento a todos lo que se escucha a través de un grabador: soy yo (hermana mayor) contándole a mi papa, que ya no está, cómo va a ser mi casa feliz. El texto trabaja en mi un nivel de sensibilidad enorme, porque construye un momento padre/hija precioso que destruye en una sola frase: “nunca me puedo acordar la voz de mi papa. La voz de las personas es lo primero que se olvida”. Durante mucho tiempo creí que lo que activaba actuación era todo lo que a mí me producía decir eso. Pero pensar que todas las funciones me iba a emocionar al decir el texto, es confiar en algo muy por fuera de la capacidad de actuación. Con las pasadas se comprendió  que la clave de recuperar ese momento es el grabador: la acción de darle play y no saber si se va a escuchar es lo que permite producir presente. Justamente porque hay días que puedo escuchar, y hay días que nó, y aun así hay que contarles a los otros, que están atentos escuchando, cómo era la casa feliz cuando era chica.

En el mismo sentido, las corografías de la obra buscan, lejos de rigidizar estructura, hacer circular físicamente lo que se viene acumulando, a  través de un momentito de encuentro: no importa hacerla bien, sino hacerla juntos. Profundiza en ese pensamiento ya que es una serie de movimientos, muy estudiada, que todos sabemos, y que a su vez es distinta cada vez por estar al final de la obra. Somos seis cuerpos atravesados por una hora de obra, a la que le faltan después diez minutos más, haciendo algo que ya saben hacer pero que se resignifica cada vez en mirarnos y hacerla todos juntos. El único valor que posee es intensificar el encuentro. Encontrarnos haciendo lo mismo los seis juntos.

El espacio como condensación del afuera

El espacio en la obra es muchos y es ninguno: es el recuerdo de la casa de campo, es el recuerdo de la casita del árbol, es el recuerdo de la cocina, de la pieza, de la habitación de huéspedes… pero a su vez es el recuerdo, con lo cual, concretamente no es nada. La obra debe preguntarse cómo producir presente de los recuerdos. Se recurre a trabajar sobre la reconstrucción, es decir, plantar en presente aquello que ya no está. El ejercicio en la obra consiste en que cada uno plantea uno o más espacios: la casa del árbol, la ventana desde la que se ven los broches, la mesa donde se hacía la ensalada de frutas… si bien la obra no recurre a los mismos procedimientos para cada lugar, la hipótesis de actuación se afirma con mucha claridad en buscar hacia afuera, y no en la interioridad del recuerdo de cada uno: se le muestra el espacio a los otros, y se trabaja con lo que los otros le devuelven.

Reconstruir tiene el riesgo de que los otros no vean lo que les estoy mostrando, y, una vez más, se trabaja todo el tiempo sobre ese riesgo: constatar que los otros ven, o nó, intentar cada vez que los otros vean. El juego está abierto a que cada uno, según el día, pueda o nó ver cada parte de la casa. De este modo la actuación genera un presente, y obliga a cada actor a estar muy atento a los otros ya que ni siquiera el texto es garantía de que el ejercicio de hacer aparecer la casa feliz salga bien.

Parte de comprender el material que estamos actuando consiste en que cada función la obra es lo que pueda ser, y que no hay lugar (entiéndase por eso estado o emoción) al que se deba llegar. Uno solo cuenta con unas operaciones técnicas muy concretas que le permiten estar en  presente cada vez, e incluso así, corre el riesgo de perderse en pensamientos, de opinarse el propio trabajo o el de los compañeros, de fugar a la mirada del público en términos de opinión…

A medida que se suelta la idea de la repetición en los sentidos tradicionales (llegar siempre del mismo modo a cada momento de una obra) aparece la posibilidad de producir una instancia escénica singular, placentera en el vértigo de no saber que va a pasar cada pasada, y angustiante a la vez de la certeza de saber que nada va a volver a repetirse.

Bibliografía

Badiou, Alain: Imágenes y Palabras. Escritos sobre cine y teatro. Buenos Aires, Ediciones  Manantial, 2005.

Bartís, Ricardo: Cancha con niebla. Buenos Aires, Ed. Atuel, 2003

Foucault, Michel: El pensamiento del afuera. Valencia, Ed. Pre-Textos,   1996.

León, Federico: Registros: Teatro reunido y otros textos. Buenos Aires, Ed. Adriana  Hidalgo, 2005.

Scavino, Dardo: La Filosofía Actual. Pensar sin certezas. Buenos Aires, Ed. Paidós, 1999.

Serrano, Raúl: Nuevas Tesis Sobre Stanislavski. Fundamentos para una teoría pedagógica. Buenos Aires, Ed. Atuel, 2004.

Ure, Alberto: Sacate la careta. Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2003.

Ure, Alberto: Ponete el antifaz. Buenos Aires, Inteatro, 2009.

 

[1] Velazquez, Diego por Zuker, Cristina (2013, 19 de noviembre). Un genio anda suelto. Arlequín. p. 20