¿Y POR QUÉ JOHN CAGE?

Amo los sonidos tal y como son. Y no tengo necesidad alguna de que sean nada más de lo que son. No quiero que sean “psicológicos”, no quiero que un sonido pretenda que es un balde, o que es presidente, o que está enamorado de otro sonido.

Solo quiero que sea un sonido.

Entrevista a John Cage en Ecout.

La obra ¿Y por qué John Cage? se presenta en Buenos Aires el 9 de septiembre en el Portón de Sánchez en el marco de las X Jornadas de Investigación en Danza, del Departamento de Artes del Movimiento de la Universidad Nacional de Artes.

Sus creadores son Guillem Mont de Palol (Coreógrafo, bailarín y Performer) y Jorge Dutor (Escenógrafo, performer, y creador escénico), que colaboran juntos desde el año 2008, y han realizado, a parte de éste, otros tres proyectos escénicos: UUUHHH, Yo fui un hombre lobo adolescente inventando horrores (2009); #LosMicrófonos (2013) y Grand Applause (2016). ¿Y por qué John Cage? fue estrenada en septiembre de 2011 en el Antic Teatre en Barcelona.

La obra es un estudio sobre el sonido y el significado en un discurso dado, donde lo que se rescata es el poder de la sonoridad de las palabras como discurso sensorial, por sobre su valoración en términos de significado. El contenido del discurso es el lenguaje en sí.

Los performers utilizan como texto las anotaciones escritas por uno de los creadores luego del primer ensayo de la obra, en el que se plasman las dudas, preguntas e inquietudes surgidas en esa primera prueba. Pero lejos de constituir un relato organizado, lo trabajan desde su fragmentación, desarrollando secuencias de enunciación que van descomponiendo el texto desde la frase hacia la palabra, luego a la sílaba y finalmente al sonido de una sola letra. Los cuerpos de los bailarines, portadores de voz, van accionando y reaccionando a eso que el sonido produce, indagando qué relaciones le son posibles con ese discurso designificado.

Ejemplo de ello es, solo por nombrar una secuencia, cuando, hacia el principio de la obra, estando los bailarines sentados cada uno en su silla en estado de relajación uno en frente del otro, Jorge Dutor interrumpe la frase que está enunciando (“Creo que para este proyecto en concreto tenemos que improvisar primero, dej”), suspendiendo el sonido en la letra “j”, para convertirla a lo largo de las repeticiones en lo que podríamos reconocer como una risa onomatopéyica (JA), en la que los cuerpos cobran la movilidad propia del gesto de risa, trasladando los torsos de atrás hacia adelante, en un movimiento mecánico y repetido, que deviene a su vez, en un traslado de los bailarines hacia el espacio.

En la utilización de herramientas como la repetición de un mismo sonido, la dilatación o el acortamiento de palabras, el canto, o la enunciación de un texto cuando el cuerpo se encuentra en un estado determinado, (el agotamiento, por ejemplo) emerge la posibilidad de una multiplicidad de sentidos, por fuera del significado del discurso en sí.

Jaime Conde Salazar, en el texto Sobre la Piel aborda la problemática del espectador en relación al espacio y la convención teatral, y cómo se relaciona la separación entre escena y público con un disciplinamiento de los cuerpos. Dice al respecto que:

“En el caso del ballet, el cuerpo del espectador, sería únicamente el lugar en el que se realiza la visión que dejaría de ser un sentido más para convertirse en el medio hegemónico en el que se soluciona (la) ilusión de totalidad” (Conde Salazar, 2001: 153).

Desde esa perspectiva podría plantearse entonces que ¿Y por qué John Cage? propone un modo de expectación que se corre de la hegemonía visual. Sin evitarla, ofrece al público una dimensión de lo sonoro que despliega otras lógicas de apreciación de la obra, donde lo visual es una parte pero no todo lo que se presenta en la escena. Lo sonoro, en tanto discurso designificado, se vuelve un aspecto indispensable para el público.

Como plantea Conde Salazar sobre el efecto del cuerpo de los bailarines clásicos en la recepción:

“Reducidos al sentido de la visión, los deseos de los espectadores cobran cuerpo frente a ellos sin que éstos tengan que asumir ninguna responsabilidad (corporal o no) en el proceso de producción. Sentados en sus butacas, solo tienen que esperar a que ante sus ojos aparezcan aquellos objetos creados por su mirada pero que, lejos y encerrados en la superficie visual imaginaria, no ponen en peligro su cuerpo” (Conde Salazar, 2001: 152).

En tanto en la obra que analizamos hay una pérdida de la hegemonía óptica, y, por la designificación que propone, el espectador queda corrido de ese lugar de pasividad enunciado por Conde Salazar ya que produce sus propias significaciones en aquello que los creadores están realizando: arma núcleos de sentido que emergen y se disuelven en lo que los intérpretes hacen, produciendo una transición entre secuencias altamente codificadas y otras donde se evidencia la designificación.

Un ejemplo de esto es el momento en el que, en simultaneo, los dos artistas enuncian el texto: “que el contenido no sea el mensaje del texto sino lo que el texto contiene, que son estas acciones que tenemos que incorporar y la”, mientras ejecutan una serie de acciones mecanizadas, también en simultaneo. (Flexionan rodillas, giran sobre su eje hacia un lado, hacia el otro.).

El texto “Estas acciones que tenemos que incorporar”, parece remitir a las acciones que efectivamente están realizando, y constituye, por tanto, un núcleo de sentido reconocible para el espectador. Pero la frase no termina, ya que cuando dicen “la”, comienzan una nueva repetición de dicha sílaba, y toda la secuencia que realizaban se convierte en unos saltos en el lugar, que devienen en sonido y movimientos en el espacio.

El espectador no puede por tanto ubicarse en un rol netamente contemplativo, porque lo que está viendo y escuchando lo fuerza a elaborar y reelaborar conceptualmente aquello que se le ofrece.

Otro elemento que altera la hegemonía visual y su relación con lo imaginario es el hecho de que hay en la obra un despojo de espectacularidad, un gesto rotundo contra cualquier función ilusionista.

Conde Salazar propone, haciendo referencia al bailarín clásico, que “su piel, más que un órgano del cuerpo, es un suceso visual que forma parte y sostiene la representación” generando un espacio dividido en el que queda por un lado el espectador y por el otro “el lugar de la ilusión habitado por los cuerpos de piel” (Conde Salazar, 2001: 151).

Si bien en el trabajo que aquí analizamos la mirada tiene en el público un rol de primacía, propone espacios para producir un entramado entre el lugar del espectador y el lugar del escenario, donde quien asiste pueda ser interpelado, a través del corrimiento de la ilusión.

El dispositivo escénico se encuentra casi por completo despojado. La proximidad que los actores tienen con el público permite a éstos observar los cuerpos en sus detalles, y emerge a su precepción, por ejemplo, la transpiración de los bailarines, que, tomando la relación que Conde Salazar hace con el pelo, opera como evidencia de un organismo, en tanto es una secreción interna que atraviesa la piel y sus posibilidades de expectación visual.

A su vez, se vale de la materialidad concreta de la sala (paredes, puerta de fondo, etc.) y está compuesto por dos sillas, una escalera de pintor, y plantas ubicadas en dos pedestales. Los dos performers están vestidos con ropa cotidiana (jeans, remeras y zapatillas deportivas) y la luz es la de sala. Al plantear la iluminación como luz de sala, el espectador observa todo el tiempo todo. Si bien los bailarines ocupan un lugar (el del escenario) y los asistentes otro (el de las butacas), la luz unifica los dos espacios.

Por último, un momento de la obra a resaltar por la ruptura que produce con la primacía de la mirada, es la secuencia en la que los creadores invitan a participar al público pidiéndole que aporte palabras que rimen con lo que están diciendo, para ser bailadas por ellos: comienzan realizando un juego de rima en el que cada uno dice una palabra, y posteriormente le piden a los espectadores que aporten otras para continuar bailando. En ese gesto el cuerpo del espectador, en tanto voz, se pronuncia, activo, lejos del “estado de anestesia” (Conde Salazar, 2001: 153) al que remite la mirada.

En conclusión, por cómo se utiliza la palabra y por el borramiento de cualquier pretensión ilusionista en la escena, la obra ¿Y por qué John Cage? establece una ruptura con la relación visual pasiva que los cuerpos suelen asumir en el teatro.

La utilización que realizan de la escenografía, vestuario e iluminación, la voluntad de horizontalizar el vínculo a través de la palabra con el espectador, la propuesta de designificación, e incluso el uso del humor que genera una complicidad con los asistentes, son recursos que interpelan al público a generar una recepción corrida del disciplinamiento pasivo de los cuerpos que espectan, al que la escena nos tiene acostumbrados.-

Bibliografía:

Conde Salazar, Jaime. «Sobre la piel», en Cuerpos sobre blanco. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla- La Mancha, 2003: 149- 160.