QUÉ PUEDE HACER UN CUERPO

Ficha de obra:
¿Y POR QUÉ JOHN CAGE?
Creadores y performers en escena:
Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol (España)
Fecha de presentación:
9 de septiembre – 20:30 horas
LUGAR
Sala El Portón de Sánchez
Sánchez de Bustamante 1034, CABA.

Qué puede hacer un cuerpo

La obra Y por qué John Cage? se presenta en Buenos Aires el 9 de septiembre en el Portón de Sánchez en el marco de las X Jornadas de Investigación en Danza, del Departamento de Artes del Movimiento de la Universidad Nacional de Artes.

Sus creadores son Guillem Mont de Palol (Coreógrafo, bailarín y Performer) y Jorge Dutor (Escenógrafo, performer, y creador escénico), que colaboran juntos desde el año 2008, y han realizado, a parte de éste, otros tres proyectos escénicos: UUUHHH, Yo fui un hombre lobo adolescente inventando horrores (2009); #LosMicrófonos (2013) y Grand Applause (2016). Y por qué John Cage? fue estrenada en septiembre de 2011 en el Antic Teatre en Barcelona.

Los dos performers vestidos en jeans y remeras se encuentran en el espacio a medida que el público ingresa a la sala, y tras saludarnos, se sientan cada uno en una silla, enfrentados entre ellos.

El resto del espacio, iluminado por luz de sala, está casi por completo despejado. Se observa hacia el fondo, en una columna, un helecho, y hacia una esquina, una escalera.  Se puede intuir que son objetos existentes en la sala con anterioridad, que han sido ubicados allí por los performers para la presentación.

Ubicados en sus sillas, los artistas mantienen una conversación que gira en torno a qué harán, que se va a extrañar rápidamente por la utilización de recursos como la fragmentación, la repetición y el unísono, sistema que pareciera sucederse a lo largo de toda la obra: dicen frases que repiten, a veces a modo de dialogo, a veces en simultaneo, que en la fragmentación se descomponen hacia el sonido, y eso a su vez se traslada al cuerpo que toma el espacio.

Pero también opera como repetición el hecho de que la obra se organiza como segmentos en los que esta dinámica sucede varias veces, es decir, que del cuerpo vuelven a la palabra, y de allí recomienza el ciclo, que a su vez está fragmentado por lo caótico de la prueba, y por interrupciones dadas por breves secuencias de movimiento claramente marcadas que ejecutan los dos intérpretes a la vez, es decir, al unísono.

El planteo de fondo del trabajo se enuncia como un estudio del sonido y significado en un discurso dado, donde lo que se rescata es el poder del sonido de las palabras como discurso sensorial, por sobre su valoración en términos de significado.

Probablemente por ello es que el primer texto de la obra es: “Vamos a empezar por el principio”, lo cual supondría un ordenamiento del relato: hay un principio por el cual comenzar. Pero el texto se repite incontable cantidad de veces y, justamente por eso, deja de producir aquello que enuncia: puesto que la obra ya comenzó, desarticula eso que está significando. Lo que se dice no es lo que sucede.

En el libro Agotar la danza. Performance y política del movimiento, André Lepecki (2006) caracteriza a la modernidad como un modo especifico de subjetivación asociado al movimiento, en el que el cuerpo posee una existencia independiente y que se rige por leyes inmanentes, asociada al “esfuerzo psíquico de una fantasía fundacional especialmente alienante” (Brennan, 2000. Pag. 36).

Plantea, por tanto, que los desafíos éticos, afectivos y políticos de esta subjetividad moderna, consisten en encontrar modos sostenidos de relacionalidad, que se trasladan a la danza como un interrogante sobre el movimiento, que se desarrollaría, según él, en la coreografía experimental, a través del acto inmóvil.

Si partimos de aquí, Y porqué John Cage?, propone una reflexión sobre el movimiento que tensiona ésta subjetividad moderna, en tanto que por sus mecanismos destierra esa fantasía fundacional, alienante y escindida de mundo, pero no valiéndose del acto inmóvil, sino a partir de una lógica performativa.

Judith Buttler establece que la performatividad es la reiteración de la norma (sistema que origina los dispositivos de poder) y, en la medida en que es acto en presente oculta o disimula las convenciones de las que es una repetición.

Pero la teórica establece que, justamente porque es repetición es posible desviar la cadena de citas hacia un futuro que tenga más posibilidades de expandir la significación misma de lo que se considera un cuerpo valuado y valorable. (Butler, 2011).

Por eso plantea que “La subjetividad está en constante proceso de constitución mediante una dialéctica de resistencia y sometimiento que no es mas que un mecanismo de discursos cuya eficacia es irreducible a su momento de enuniación”. No piensa ya en actos de habla, como Austin, sino en actos corporales que no expresan una identidad preconcebida, sino que generan identidad.

Asi, podría plantearse que en la reiteración y fragmentación tendiente a la designificación que propone la obra, lo que se da es un proceso móvil de subjetivaciones, un reposicionamiento del sujeto en relación con el movimiento que lo vuelve hacia el mundo, que destierra la fantasía fundacional de que habla Brennan.

Se repite la norma y sus potencias de subversión, se traen a presente los gestos identificables: la palabra que dice lo que enuncia, los cuerpos que hacen lo esperado, que crean lo significable, e incluso que brevemente danzan lo asociable con la danza cuando realizan una breve secuencia de movimiento organizando el eje hacia la vertical, realizando el movimiento al unísono, y es sobre esa base que pueden estallar esas significaciones que ellos mismos realizan, dejando abiertas sus posibilidades menos normadas.

Si, como plantea Lepecki, la coreografía propone un modo específico de subjetivación que requiere someter el cuerpo y el deseo a regímenes disciplinarios (anatómicos, dietéticos, sexuales, raciales) todo ello para la perfecta realización de un conjunto trascendental y preordenado de pasos, posturas, gestos que sin embargo deben parecer espontáneos, en la obra que analizamos, los cuerpos se escapan de los parámetros normados.

No trabaja desde la inmovilidad, pero encuentra su modo de oponerse a las lógicas de movimiento continuo, privilegiando lo sonoro como una posibilidad del cuerpo, corriéndose de los movimientos estilizados, ascendentes, que se desplazan sin peso y con levedad, dando cuenta del cansancio de los cuerpos, de la torpeza que produce el despliegue de un caudal importante de movimiento. Con lo cual, a su modo, proponen un replanteo de la acción y la movilidad.

Es una “interrupción corpórea de los modos de imposición del flujo” (Lepecki, 2006), en tanto se despega de cualquier idea de codificación: Hablan pero no significan aquello que dicen, arman imágenes o situaciones reconocibles para el espectador, que rápidamente se descomponen hacia secuencias físicas sobre las que no es posible establecer una relación uno a uno de significante y significado. Se produce un pasaje de cuerpos que ilustran una escena, a la descomposición de los mismos.

La obra se propone para el espectador como un juego de tensiones en el que cuando uno cree entender qué están haciendo, la escena ha vuelto a deformarse. Y desde esa óptica, también es posible ubicar una relación dialéctica entre resistencia y sometimiento, donde los cuerpos operan entre la significación y la designificación como modo de existencia escénica.

Referencias

Austin, J. L. (1982). Cómo hacer cosas con palabras. Barcelona: Paidós.

Butler, J. (2011). Cuerpos que importan. En D. Taylor, & M. Fuentes, Estudios Avanzados de Performance (pág. 631). México, D:F: Fondo de Cultura Económica.

Fischer Lichte, E. (2014). Estética de lo performativo. Madrid: Abada Editores.

Lepecki, A. (2006). Agotar la danza. Galicia: Universidad de Alcala De Henares.