A partir de la lectura del capítulo Drama del libro Teatro Posdramático, de Hans Thies Lehmann, del artículo El Teatro Performático de Julia Elena Sagaseta, y del capítulo ¿Post-teatro y no representación? (apreciación ideográfica) del libro La máquina Border de José Luis Arce, (centrándonos fundamentalmente en el fragmento Espiración: tabla de representación y no representación. Mapa de situación) estableceremos puntos de conexión que nos permitan una caracterización del hecho teatral a partir de sus puntos comunes.

Cabe en principio destacar que los tres autores mencionados utilizarán términos distintos, que plantean sutiles diferencias: teatro posdramático, teatro performático, y teatro de no- representación no son sinónimos, pero comparten una visión sobre un teatro que se opone al de representación, y es desde aquí que podremos establecer una lectura dialogada de los tres textos.

LA CRISIS ARISTOTELICA

Para Arce, el teatro de no-representación establece la crisis de Aristóteles. Con esta expresión da cuenta de la ruptura de la unidad y la crisis de los grandes relatos, diferencia sustancial con el teatro de representación, en el que las lógicas de producción se organizan en función de lo que el autor denomina principios canónicos (la estructura principio, medio, fin) y  formas estéticas que varían alrededor de lo mimético.

En relación a esto, Lehmann plantea que, en general, toda la tradición teatral europea acumuló discursos y hechos sobre la escena mediante la actuación dramática mimética, lo cual establecía una distinción con las tradiciones de otros teatros como el Kathakali de la India, o el No japonés, que están estructurados de modo distinto y constituido por aspectos que provienen de la danza, el coro y la música.

Según este autor, estos principios canónicos, presentes en el drama, ejercen una función compensatoria de proporcionar un orden al embrollo de la realidad, que, en el teatro posdramático queda invertida, lo cual, a su vez, hace que el deseo de ser orientado por parte del espectador quede desautorizado.

Es, justamente a ese deseo de ser orientado del espectador del drama al que se refiere Arce al establecer que dicho teatro es partidario de hablarle al receptor en su propio lenguaje.

LA PERDIDA DE UNIDAD

Un punto fundamental que establecen los tres autores es lo que Arce denomina la perdida de la unidad, que, según entendemos, dialoga con la comparación que Lehmann realiza de los discursos escénicos con una estructura onírica, por la ausencia de jerarquía entre imágenes, movimiento y palabras, donde el proceso se asemeja al collage, al montaje y al fragmento y no al desarrollo de acontecimientos lógicos estructurados.

Siguiendo esto, Arce va  a hacer referencia a una oposición entre holismo y fragmentariedad, comprendiendo lo holístico desde la concepción de unidad del teatro de representación, y lo fragmentario como no-representativo.

Del mismo modo, Lehmann entiende que lo posdramático viene a reemplazar la percepción unificadora y cerrada, por una abierta y fragmentaria.

A su vez, retomando la noción de ausencia de jerarquía, se evidencia un quiebre con el textocentrismo, como se puede establecer en el teatro performático. Según Sagaseta:

“La palabra es un hecho literario que se entrama con los otros lenguajes de la escena. No hay, entonces, ningún verticalismo dominante, ningún plano lingüístico que sea la única vía a través de la cual se transmita un relato”

En palabras de Lehmann, la realización escénica es un tejido de hilos donde la significación de cada uno de los elementos depende de la visión de conjunto, lo cual nos pone en resonancia con los lenguajes rizomáticos que propone Arce para el teatro de no-representación.

Es por esto que los dos autores mencionan la teoría del caos. Lehmann toma puntualmente la investigación de Marianne van Kerkhoven quien relaciona los lenguajes teatrales a los que venimos haciendo referencia con la teoría del caos y asume que la realidad consiste mas en sistemas inestables que en circuito cerrados y que el teatro responde a ello  con una dramaturgia que forja mas estructuras parciales que patrones totales.

Esta pérdida de unidad del teatro de no-representación que comprende sus lenguajes rizomaticamente, que  exalta la fragmentación como procedimiento y que, según aporta Lehmann, es la respuesta del teatro a los sistemas inestables en que consiste la realidad, podemos asociarla a lo que Arce denomina como el fin de la certidumbre.

Lehmann desarrolla esto mismo al plantear que si la mimesis aristotélica apunta al reconocimiento y, al mismo tiempo, llega siempre a un resultado, aquí los datos de los sentidos permanecen constantemente referidos a respuestas pendientes.

Si efectivamente se produce una desjerarquización de los lenguajes, dirá Lehmann que la percepción se verá obligada a mantenerse abierta a las conexiones, correspondencias y pistas en los momentos más inesperados. Así, el significado queda en principio postergado.

LA IRRUPCION DE LO REAL

Otro punto fundamental que plantean los autores es, en palabras de Arce, el fin de la ilusión. Dirá Lehmann que el teatro posdramático es el primero en convertir explícitamente el nivel factico de lo real en un co-autor y no solo en un punto de vista conceptual. La irrupción de lo real se convierte en objeto no solo de reflexión sino también de la configuración teatral en sí misma.

En esa irrupción se vuelve efímero, en tanto consiste en la realización de signos aquí y ahora, actos que tienen su recompensa en el momento en que acontecen y no tienen por qué dejar rastros de sentido, de un monumento cultural.

Sin embargo, para Sagaseta el teatro performático se presenta como un hecho escénico en el que el sentido se da (justamente) en la realización de las acciones, se despliega en esa realización y no puede pensarse fuera de ella.

Lo cual, de todos modos nos pondría de frente con lo que Arce denomina la inasibilidad y el vacío de un teatro que es de búsqueda y que, según Lehmann se define como proceso y no como resultado acabado, como actividad de producción y acción en vez de cómo producto, como fuerza activa y no como obra.